Le Centre National de la Cinématographie (CNC) a annoncé le 9 novembre dernier le lancement d’un fonds expérimental visant à soutenir la production d’œuvres audiovisuelles exclusivement financées par des plateformes extra-européennes, c’est-à-dire les géants américains du numérique comme Netflix, Amazon Prime, HBO ou Disney.  Va-t-on glisser vers une nouvelle forme de censure ?

La chronique de Olivier Amiel

 

À première vue, on se demande si le CNC, reconnu comme le fonds public audiovisuel le plus important au monde, symbole d’un soutien d’État ayant permis la survie singulière d’une industrie cinématographique face à l’impérialisme hollywoodien, ne fait pas aujourd’hui entrer le loup dans la bergerie.

Les États se sont longtemps très (voire trop) intéressés au cinéma. De l’URSS soviétique, en passant par l’Italie fasciste et l’Allemagne nazie, les régimes totalitaires ont souhaité contrôler ce fantastique moyen d’expression artistique mais surtout de communication de masse. Cette mainmise étatique passe par une censure classique et propagandiste, mais aussi et surtout par un financement public tellement nécessaire pour une activité aussi coûteuse, que les professionnels s’autocensurent pour entrer dans le cadre souhaité par le pouvoir. Même dans les démocraties modernes, le risque d’une censure déguisée (une sorte de Jdanovisme) réside par les coteries des commissions d’attribution d’aides.

La France n’échappe pas à cette règle historique puisqu’une partie de la base de son modèle de financement public du cinéma provient du régime de Vichy. Mais à la différence d’autres pays, elle a continué d’aider massivement son industrie cinématographique avec un système conçu en réaction au libre-échange imposé par les accords franco-américains « Blum-Byrnes » de 1946, et pérennisé par André Malraux. Cela permit de contenir l’invasion des images hollywoodiennes. C’est pour cela également, que la France a longtemps été un pays défenseur isolé de l’exception culturelle dans le cadre des cycles de négociations commerciales multilatérales du GATT ou de l’OMC, avant que son combat soit repris avec succès, notamment par l’Europe et l’Unesco au nom de la diversité culturelle.

L’enjeu est de taille, car depuis son origine la machine à rêve hollywoodienne masque un rouleau compresseur industriel, artistique mais également civilisationnel. Le cinéma a une capacité de « projection nationale » pour reprendre le terme de Jean-Michel Frodon et le danger a toujours été de laisser une seule représentation des peuples par une vision globalisée alors que comme le rappelle Jean-Claude Batz : « sans représentation de lui-même, un peuple serait voué à disparaître, à renoncer à ses repères » (L’audiovisuel européen : un enjeu de civilisation, Séguier, 2005). Cette projection nationale et cette représentation des peuples, passe par l’ensemble de la communication audiovisuelle, que cela soit la cinématographie ou l’ensemble du contenu télévisuel et désormais numérique. Il y a forcément le risque d’une censure dans l’imaginaire collectif, imposée de façon insidieuse par l’impérialisme des États-Unis d’un côté, et par la soumission des autres pays.

Le visage de cet impérialisme a par contre changé. De celui des majors hollywoodiennes, il passe aujourd’hui à celui des géants d’Internet de la Silicon Valley, « ces nouveaux Léviathans » comme les nomme Robert Redeker (Réseaux sociaux : la guerre des Léviathans, Éditions du Rocher, 2021).

Ils sont devenus en quelques années les principaux producteurs de contenus audiovisuels avec un poids grandissant. Entre 2014 et 2018 le box-office mondial des entrées en salle a progressé de 36,4 milliards de dollars à 41,1 milliards. Dans le même temps le chiffre d’affaires de la diffusion à domicile par Internet est passé de 15,8 milliards de dollars à 42,6 milliards. Ce nouvel usage du cinéma a donc dépassé l’ancien modèle et la pandémie aura certainement encore davantage accentué l’écart avec un effondrement des entrées en salle pour plusieurs années.

Une nouvelle forme de censure

Par ce poids économique, ces Léviathans sont devenus incontournables dans le financement des œuvres et imposent donc à leur tour une censure par leur position dominante. Si ce n’est pas une propagande patriotique comme dans les régimes totalitaires, cela va plus loin que l’imposition d’une esthétique comme dans les commissions d’attributions d’organismes démocratiques. En effet, ces plateformes défendent une vision idéologique de la société, prétendument progressiste, née dans les campus américains. Cette vision se veut « woke » : dérivé du verbe anglais « to wake » pour « réveiller » les consciences sur les discriminations subies par les minorités raciales, sexuelles ou de genre. Au nom de cette idéologie toutes les œuvres produites doivent faire attention à ne froisser aucune minorité et à défendre la bienveillance et la discrimination positive. Cela touche forcément la liberté de créer, mettant en place une sorte d’autocensure des cinéastes voulant obtenir ce financement devenu primordial.

Non content de s’attaquer à la liberté de créer les œuvres du présent, ce mouvement manie également la « cancel culture » c’est-à-dire « l’effacement » des œuvres culturelles ne se conformant pas à cette idéologie. C’est ainsi par exemple qu’en 2020 le film « Autant en emporte le vent » a été retiré du catalogue de la plateforme de vidéos à la demande HBO Max en raison de ses « préjugés racistes » et tant pis si le film a obtenu dix Oscars dont un pour l’actrice Hattie McDaniel première afro-américaine récompensée en 1940…

On peut donc légitimement se poser la question de savoir si le cinéma français – par le soutien du CNC aux productions exclusivement financées par les plateformes américaines – n’est pas une dinde qui aime Noël…

Marc Le Roy, se veut rassurant sur le nouveau contexte : « comme dans toute révolution, il y a des gagnants et des perdants. Les gagnants sont souvent ceux qui ne refusent pas le progrès et cherchent au contraire à y participer » (Télévision, cinéma et vidéo à l’ère du numérique, 2016). De plus, ce nouveau soutien s’inscrit dans le cadre d’un processus d’intégration des acteurs économiques américains dans le système d’aides financières au cinéma français par un décret du 22 juin 2021 et qui devrait apporter un investissement de 200 millions d’euros par an : « Une excellente nouvelle » d’après le spécialiste du droit du cinéma interrogé par le site Blip le 18 novembre.

En effet, l’astuce du modèle français a toujours été d’alimenter un mécanisme d’« autofinancement » de la profession qui en taxant les entrées en salle (même les films américains) fait profiter la production nationale des résultats de films étrangers sur le territoire national. Le modèle peut et doit donc s’adapter aux nouveaux modes de consommation des films, notamment par la participation financière des plateformes numériques.

Si elle le veut, la France a donc encore une fois la solution en matière de défense de la diversité culturelle face au danger que courent les peuples dans le monde de se voir imposer un nouvel « imaginaire unique ».

Olivier Amiel est avocat, docteur en droit de la faculté d’Aix-en-Provence. Sa thèse « Le financement public du cinéma dans l’Union européenne » est publiée à la LGDJ. Il a enseigné en France et à l’université internationale Senghor d’Alexandrie. Il est l’auteur de l’essai « Voir le pire. L’altérité dans l’œuvre de Bret Easton Ellis » et du roman « Les petites souris », publiés aux éditions Les Presses Littéraires en 2021.

22/11/2021 - Toute reproduction interdite


Le logo du service de streaming Amazon Prime Video est visible sur cette photo d'illustration prise le 5 mars 2021.
© Danish Siddiqui/Reuters
De Olivier Amiel