Culture | 07.01.2021

Disney et l’art européen, l’effet boomerang

De Stéphanie Cabanne
4 min

Nul n'ignore que Walt Disney a largement emprunté au répertoire des contes anciens pour créer l'univers qui a en partie façonné l'imaginaire de notre enfance. Il ne procédait pas autrement que les artistes qui depuis toujours, ont regardé, copié et remanié le travail de leurs prédécesseurs. Génialement intuitif, désireux avant tout de raconter des histoires, il a ainsi créé un art populaire devenu l'un des plus importants du XXe siècle. En témoignent les nombreuses expositions qui lui sont consacrées depuis une quinzaine d'années les galeries et les musées.

                                               Par Stéphanie Cabanne. 

 

Les liens de Walt Disney (1901-1966) avec l’Europe furent précoces, en particulier la France où il fut conducteur d’ambulance pendant la Première guerre mondiale. D’emblée frappé par la richesse culturelle du vieux monde, il s’y intéressa et comprit que le meilleur moyen de donner au cinéma d’animation ses lettres de noblesse était de le confronter à l’art savant, celui des musées et des livres. Lorsqu’il fonda son studio d’animation en 1922, ce fut avec l’ambition de créer de vrais films, en remplacement des alignements de gags des courts-métrages. Pour cela il fallait de vraies histoires.

Les sources d’inspiration de Walt Disney

Walt Disney arrêta de dessiner dès 1928 - année de la naissance de Mickey - laissant à d’autres, meilleurs que lui, le soin de le faire, pour se consacrer au scénario et la mise en scène. Habité par le souvenir des contes des frères Grimm et de Charles Perrault que sa mère lui lisait dans son enfance, il se tourna naturellement vers les récits du vieux continent. Il les simplifia sans vergogne il est vrai, dans le but de donner du rythme à ses films. Il en retint quelques principes, comme l’anthropomorphisme, utilisé au IVe siècle av. J.-C. déjà par Ésope, pour humaniser et faire parler les animaux.

En Europe, il visita le Louvre et la National Gallery, les châteaux de la Loire, l’Allemagne et l’Italie. Les repérages sur le terrain se poursuivirent au fil des décennies. Pas étonnant donc, que le village de Pinocchio soit la copie de la cité médiévale bavaroise de Rothenburg ou que le célèbre château de La Belle au Bois Dormant fasse écho à celui de Neuschwanstein construit pour le roi Louis II, mâtiné des dessins de l’architecte Viollet-le-Duc et de ceux du Romantique Victor Hugo.

L’intérêt de Disney pour les décors était tel qu’ils étaient aussi importants que les personnages. Ceux de la Belle au Bois Dormant nécessitèrent cinq années de travail. Leur concepteur, Eyvind Earle, revendiqua sa référence à la peinture de la Renaissance, italienne pour la nature et ses arbres géométriques, flamande pour la maison des trois fées dans la forêt, clairement inspirée des paysages à l’arrière-plan des retables de Memling ou de Brueghel le Jeune.

Quant aux vues aériennes qui servent d’introduction à de nombreux films, comme celle de Londres au début de Peter Pan, elles doivent beaucoup aux vues de villes réalisées par les artistes suite aux premiers survols de Paris en ballon à la fin du XIXe siècle.

Au cours de l’été 1935, Walt Disney acquit en Europe 350 livres destinés à l’Animation Library des studios : des œuvres littéraires, des traités d’architecture et surtout les grands illustrateurs comme Benjamin Rabbier, le père du canard Gédéon, ou Gustave Doré, que Disney admirait particulièrement. Ses gravures pour l’Enfer de Dante montrent des personnages écrasés par une nature aux arbres effrayants - qui se retrouvent dans la course effrénée de Blanche-Neige dans la forêt. Il acheta aussi 200 dessins de l’Allemand Heinrich Kley dont les splendides Éléphants dansant inspirèrent une séquence de Fantasia. Et à défaut d’avoir pu convaincre la Britannique Béatrix Potter de lui vendre les droits de ses ouvrages, Disney lui emprunta quelques savoureuses inventions, comme les souris de Cendrillon.

L’imaginaire Disney chez les artistes d’aujourd’hui

Les critiques envers la machine à rêves de Disney l’accusent de véhiculer une image binaire du monde à la gloire d’une Amérique aux valeurs morales réactionnaires, d’avoir pillé et aseptisé le patrimoine artistique. Dès les années trente, les cartoons de Tex Avery prirent le contre-pied de la bien-pensance disneyenne et lui opposèrent des héros différents, ordinaires ou hyper sexualisés, dépeints selon une esthétique radicalement moderne : des personnages sans ombres dans un univers bidimensionnel, constitué d’aplats de couleurs vives, empruntés à Paul Klee et à Matisse.

Celui qui prétendait ne créer que du rêve est devenu l’emblème d’une culture rejetée par certains mais devenue pour tous une référence visuelle incontournable. Beaucoup d’artistes des soixante dernières années ont cité et détourné les figures de Disney.

Bien avant l’explosion du Street-Art qui fait la part belle aux héros de notre imaginaire collectif, comme Speedy Graphito, Goin, TocToc ou Onemizer, l’artiste français Alain Jacquet proposait avec Camouflage Walt Disney (1963) une toile où les figures de Disney et un panneau de sens interdit se mêlent, noyés sous un flot de teintes vives. Les hiérarchies sont abolies et Disney, devenu un bien de consommation comme un autre, disparaît sous la couleur. Bertrand Lavier inaugura en 1984 une série de tableaux et de sculptures baptisée Walt Disney Production, qui transposent dans le réel des œuvres tirées d’un épisode du Journal de Mickey, où Mickey et Minnie visitent le Musée d’art moderne. Avec humour, la vision quelque peu caricaturale de l’art contemporain vu par Disney prend réalité et par un curieux effet de boomerang, revient au musée par la grande porte. Cent ans après les premières créations, la boucle est en quelque sorte bouclée.

07/01/2021 - Toute reproduction interdite


Retour de l'auberge. Huile et détrempe sur bois (env. 1620)
Jan Brueghel le Jeune /Wikimedia Commons
De Stéphanie Cabanne

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